WE DIE YOUNG

Il viaggio senza ritorno degli Alice in Chains

Lo studio o il semplice sguardo di forme e pensieri lontani, sia dal punto di vista temporale che da quello geografico, può risultare difficoltoso per la mancanza di fonti appropriate, spesso mediate da interpretazioni distorte, oppure essere particolarmente agevole per il privilegio di un coinvolgimento marginale. Per chi ha vissuto la fine degli anni Ottanta e l’inizio dei Novanta, nel pieno della propria adolescenza, entrambe le sopracitate prospettive appaiano però quanto mai lontane dalla verità.
Anche allora – correva l’anno 1991 – chi masticava un poco la musica, aveva l’impressione che quell’abusato ed estremamente localistico termine (sinonimo stesso della città di Seattle), fosse stato creato ad arte per arricchire discografici e mass-media. Già, perché tutti noi, mossi i primi passi in ambito hard-rock e metal, ci chiedevamo quasi ingenuamente cosa mai avessero in comune gente come Nirvana, Soundgarden o Pearl Jam. Quello che nessuno poteva negare era una sorta di allontanamento da un certo tipo di suono pulito che da qualche anno la faceva da padrone, a favore di un più marcatamente grezzo e sanguigno “sporco” che ricordava molto certe sonorità anni Settanta. Ecco come vedevamo noi il grunge, come un semplice ritorno al passato di un genere che stava attraversando un periodo di crisi, confermata dal crescente calo di popolarità e dalla latitanza di idee innovative.
Non c’era nulla di nuovo, di autentico, di elitario. C’era solo l’ennesimo manipolo di business-man che aveva fiutato l’affare; le stesse camicie di flanella erano una semplice necessità per gli abitanti delle boscose e fredde campagne dello stato di Washington, non certo una moda. Ed è forse anche per le frequenti piogge che i ragazzi preferivano chiudersi nei bar o nei sottoscala a stremare amplificatori e distorsori piuttosto che uscire e giocare a football. È probabile che perfino adesso, a quasi quattro lustri di distanza, sia in voga tra i giovani la stessa pratica. Peccato che a nessun discografico interessi più.

Ci sono stati gruppi, poi, che con il fenomeno grunge avevano ancora meno a che fare, dal momento che nelle loro produzioni appariva lontanissima la rabbia punk dei quasi dimenticati Mudhoney, considerati dalla maggior parte della critica, i primi esponenti del genere.
Semmai, il punto di contatto, risiedeva in un tono depresso e pessimista della poetica che accompagnava una musica che, a conti fatti, non aveva nulla di ribelle in quanto manifesto di decadenza nichilista e autodistruzione.
Alice in Chains, è l’epiteto di un malessere dichiarato al mondo intero. Ad un appassionato di cinema può ricordare il titolo di un B-movie appartenente al filone “women in prison” partorito dal calderone dell’explotion anni Settanta (in effetti gli esordi della band si rifanno molto al glam rock un po’ sessista stile Gun’N’Roses e Motley Crue), in realtà l’Alice in questione è una povera e martoriata creatura che lotta ostinatamente (e inutilmente) contro le pesanti catene della vita, la cui unica via d’uscita è quella di farsi imprigionare da catene ancora più pesanti.
Tempi dilatati, arpeggi sinistri e voce funerea ma al contempo feroce, sono gli elementi caratteristici di una parte della produzione degli Alice in Chains, inesorabilmente influenzata dal fantasma della tossicodipendenza del vocalist Layne Staley. I testi parlano di droga, morte, solitudine, non risultando mai come gratuito inno all’autodistruzione, ma piuttosto come drammatica e inascoltata richiesta d’aiuto.
Quando gli Alice pubblicarono Facelift, il loro primo album, Nevermind avrebbe dovuto attendere ancora un anno prima di vedere la luce e sconvolgere il mondo discografico. È il 1990, in quel periodo i Nirvana si muovono su coordinate vicinissime al punk, i Soundgarden scimmiottano Led Zeppelin e Black Sabbath, mentre i Pearl Jam non esistono ancora. Ecco che un gruppo nato nei celebri Music Bank della città statunitense, inizia a creare una forma per certi versi legata al metal mainstream, esasperandone però i lati più claustrofobici, spesso rallentando il beat, e inasprendola con toni cupissimi, quasi gotici, che si rifanno alla tradizione dark.

Gli artefici di questo particolarissimo sound fatto di oscure chitarre metalliche accordate quasi sempre in Dropped D (la sesta corda viene accordata in Re invece che in Mi, permettendo una maggiore estensione verso le note basse, oltre ad un suono più “pieno” nella tonalità di Re), unito a cupe e alienanti melodie generate dalla sovraincisione di molteplici linee vocali parallele, si chiamano Jerry Cantrell, talentuoso chitarrista e Layne Staley, geniale vocalist. Entrambi ottimi compositori, definirono in breve tempo il loro inconfondibile marchio di fabbrica insieme al batterista Sean Kinney e al bassista Mike Starr, sostituito nel 1993 da Mike Inez.
L’album d’esordio (Facelift, 1990), preceduto dall’Ep “We die young”, pone le basi alla produzione futura; si tratta di un disco a tratti ancora acerbo in cui spiccano già alcuni brani memorabili. Prima fra tutte le già citata e potente “We die young”, poi la sincopata ed epica “Man in the box” e la lunga e angosciante “Love, hate, love”, in cui ci si imbatte in un tempo lentissimo, dominato da suoni psicotici che raccontano una storia di sconsolazione, solitudine e ira. Il sound è solo abbozzato, ma già evidente: la chitarra di Cantrell corposa, e sempre in primo piano, si abbina alla voce di Staley che, nel pieno della sua veemenza giovanile, è capace di tracciare vocalizzi potentissimi e allucinati, anche se non ancora perfettamente rodati in termini di espressività. Il successivo Ep (Sap, 1992), contiene quattro brani (più una nevrotica ghost track), che stupisce pubblico e critica per la quasi totale assenza di arrangiamenti elettrici, un mini album infarcito da chitarre acustiche, pianoforte, leggere rullate di batteria e voce melodica, elementi che discostano il gruppo dalla semplicistica definizione di metallari.

Gli Alice conoscono un successo sempre crescente, accompagnato ovviamente da pressioni di ogni tipo. Iniziano i problemi con la droga, accentuati, nel caso di Layne, dalla figura di un padre alcolizzato e tossico che, dopo aver abbandonato la famiglia per parecchi anni, ritorna per poter sfruttare la popolarità e i soldi del figlio.
A questo punto, avventori del ghetto più disadattato dell’alternative nation, eredi in quanto a nichilismo e psicosi degli appena defunti Jane’s Addiction, gli Alice in Chains sfornano il loro capolavoro (Dirt, 1992). È il disco perfetto e al contempo manifesto del disfacimento in liquefazione dell’anima e del corpo. Non c’è tregua in Dirt, nessuna speranza di salvezza, nemmeno un attimo per respirare e già dal primo solco si è travolti da un granitico muro di chitarre e da un urlo di angosciante dolore che scaraventa in un abisso di decadente e inaudita violenza psicologica e sonora.
Ogni brano è un inno agli aspetti più espressivi del metal, dal fragore dei Metallica, all’oscurantismo dei contemporanei Soundgarden. Ogni testo parla di dolore e disperazione, di droga e solitudine. Sono le parole (facile a dirsi conoscendo l’epilogo della storia) di un uomo vulnerabile e della sua difficoltà a sbrigliarsi da una dipendenza più forte e invasiva di qualsiasi altra cosa: è l’inizio del viaggio senza ritorno.
L’anno seguente, rivela l’ennesima sorpresa: il quartetto, fresco di un nuovo bassista, sforna un altro Ep semiacustico (Jar of flies, 1994), questa volta però agli antipodi della scarna sobrietà di Sap. È un altro capolavoro, anche se lontanissimo dalla dimensione sonora più congeniale al gruppo. Il suono è ricolmo di arrangiamenti che sfiorano il barocco, facendo per la prima volta parlare di “grunge progressivo”, aperto a riforme armoniche di varia natura. Spiccano in particolare l’indolente incedere onirico dell’opener “Rotten Apple”, il poetico intimismo di “Nutshell”, la fiabesca “I stay away”.

I problemi di tossicodipendenza del vocalist maudit, si fanno sempre più gravi e circolano le prime voci di scioglimento. In realtà è proprio Staley a rompere il silenzio, durato più di un anno, pubblicando l’interessante “Above”, digressione di blues acido e psichedelico, insieme a McReady dei Pearl Jam e a Martin e Lanengan degli Screaming Trees, sotto l’appellativo di Mad Season.
Qualche mese più tardi esce un po’ a sorpresa quello che sarà l’ultimo lavoro in studio del quartetto (Alice in Chains, 1995). L’album, senza titolo, noto anche come “Tripoid” per via del triste cane a tre zampe rappresentato sulla cover, segna il totale abbandono a qualsiasi riferimento blues, perde in potenza rispetto al suo predecessore Dirt, guadagnando in umore cupo e atteggiamento oltremondano. È un perfetto esempio di post-rock strutturato, qualcuno scriverà che l’ascolto è un’esperienza simile alla contemplazione distaccata del proprio cadavere. Dal punto di vista musicale, si assiste forse a un leggero passo indietro; la stessa interpretazione del cantante non è all’altezza del passato (l’evidente affaticamento è in parte sopperito dal solito mare di sovraincisioni che, seppur sempre suggestive, celano parzialmente la difficoltà a reggere le linee melodiche più impegnative), eppure proprio qui, Cantrell e Staley raggiungono una maturità compositiva sorprendente, in cui la notevole profondità delle liriche, trova il giusto equilibrio con l’andamento plumbeo e funereo delle partiture strumentali.
Da questo momento in poi, resta solo il tempo per una manciata di concerti come spalla dei Kiss, per la registrazione di uno spettacolo acustico per Mtv, e per la solita e inflazionistica pubblicazione di raccolte di vario genere (a parte l’interessante cofanetto Music Bank, dove si possono ascoltare demo e brani inediti).
Le pessime condizioni di salute di Staley, associate a una depressione aggravatasi dopo la morte nel 1996 dell’unica ragazza che avesse amato, lo porteranno inevitabilmente in fondo al baratro, sancendo una prematura fine artistica che anticiperà di qualche anno la sua morte. L’artista fu trovato senza vita il 19 aprile 2002, a venti giorni di distanza dalla data del decesso. Vegeteva da tempo in completa solitudine destinato a un’uscita di scena triste e silenziosa, lontana dai clamori della più nota e idolatrata icona di Seattle.

Il rock ha avuto tanti figli spezzati dai loro stessi sogni… uno in più non cambierà certo la storia. Chi ha avuto la fortuna di conoscere Layne, però, può affermare che non possedeva nemmeno in minima parte l’ego ipertrofico della rockstar, “una persona troppo vulnerabile, nervo ipervibrante esposto ai dolori del mondo che non riusciva a reggerne l’onda d’urto”.
Nessun regista racconterà i last days di Layne, nessuna vedova lucrerà sulla sua immagine di dannato. Probabilmente, pochi si ricorderanno nei decenni a venire dei meriti di questa grande band. Rimane forse la magra e un po’ patetica consolazione di sapere che Alice ha finalmente spezzato le sue catene ed è volata via.

Davide Battaglia

Chissa com'è...

La prima volta che mi innamorai è stato nell’autunno del 79. Grandi occhi marroni, una folta chioma di ricci biondi. Si chiamava Vanessa, ma a me ricordava tanto Shirley Temple. Fu per lei che smisi di fare i capricci e mi convinsi ad andare all’asilo.

La seconda volta che mi innamorai era la primavera dell’84. Ricordo l’esplosione colorata delle bancarelle e il mio papà che mi metteva al collo una sciarpa bellissima. Non come quelle orribili che la mamma mi costringeva a indossare per andare a scuola. Questa era blu, con tante righe; una bianca, una rossa, una nera, un’altra bianca. Ricordo un lungo e buio corridoio, un neon difettoso che si accendeva e spegneva, la mia mano stretta a quella grande e forte di mio papà e il cuore che mi batteva veloce.

Alla fine del corridoio, un’infinita distesa verde col suo intenso profumo di erba appena rasata e tanta gente, tantissima gente. Mai vista così tanta gente insieme prima di quel giorno.
Tutti presi a cantare, gridare e agitare enormi bandiere, colorate come la mia sciarpa.
Quando entrarono su quel grande prato i giocatori vestiti con gli stessi colori della sciarpa e delle bandiere, riconobbi subito la maglia della mia squadra. Era la prima volta che la vedevo dal vero, era bellissima, le foto sulle figurine dell’album non le rendevano giustizia. C’erano anche quelli dell’altra squadra, avevano la maglia a righe nere e blu. Mio papà mi disse che si chiamavano Inter… No, decisamente, non mi piaceva quella maglia, con solo due colori! Ero soddisfatto della mia scelta: tifare per la squadra con la più bella maglia che esistesse.
Mio papà mi prese sulle spalle, il rumore intorno era assordante, sembrava una festa. Non era Carnevale e neppure Capodanno, ma era ancora più bello.

La partita, sinceramente, non la ricordo. So che alla fine la gente non cantava più, anzi erano tutti arrabbiati e dicevano un sacco di parolacce. Avevamo perso due a zero, ma a me non importava molto, io ero felice lo stesso, avevo appena visto lo spettacolo più bello del mondo.
Dicono che l’amore sia una questione di chimica, che possa durare pochi anni, poi lentamente si affievolisce, lasciando spazio ad altri sentimenti, l’affetto, per esempio. Beh, io sono fortunato. Io faccio l’amore con la mia lei con la stessa passione, ogni domenica, da oltre 25 anni.
Quando mi vede lei mi riconosce subito perché da quel giorno indosso sempre la stessa sciarpa che mi regalò mio padre.

Davide Battaglia, maggio 2009

Il ritorno di Martina

Fuori piove. Come allora, come quel pomeriggio di dieci anni fa. È una strana sensazione trovarsi qua da soli. A qualche migliaio di chilometri da quella che sarebbe casa mia. Da quella che sarebbe la mia città. Invece non ho più una casa, nessuna città mi annovera tra i suoi abitanti, nessuna famiglia attende il mio rientro per cena. Sono un’anima errante, un mendicante senza nome, uno dal quale è meglio girare alla larga. Non fosse altro per il lezzo che emano. Già… odoro di morte.

Questa è Brest, nord della Francia. Qui tutto è grigio. I palazzi, ricostruiti a tempo di record dopo i bombardamenti, così come il cielo. Anche le pareti della stanza sono grigie. Quasi, non si distingue differenza tra di esse e il panorama oltre la finestra. Una stanza densa di ricordi e malinconia. Malinconia per quello che poteva essere e non è stato.
E poi un numero. Tra cifre che mi hanno ossessionato per tutto questo tempo. Stanza 216, Hotel Ètoile, trecento metri dalla stazione.
È proprio vero che l’assassino torna sempre sul luogo del delitto. A volte capita subito. Magari mentre la polizia è intenta a fare i rilevamenti. A volte capita a distanza di anni per festeggiare una ricorrenza. Per esempio quella di essersi liberati di un marito scomodo e avere iniziato una nuova vita. Un motivo non da poco per far festa.

…

Certo, c’è qualcosa di macabro e morboso a voler scopare col tuo nuovo compagno mentre bevi champagne proprio dove mi hai ammazzato, ma sapevo che prima o poi saresti tornata. Ho sempre sospettato che fossi una puttana sadica, ma, mea culpa, ti amavo. Ora, cara Martina, è arrivato per me il momento dell’eterno riposo, è arrivato il momento di vendicare la mia morte. Ho atteso dieci anni, ma per uno spirito condannato al limbo sono un periodo appena sufficiente a prendere coscienza del proprio stato di trapassato.
Mi basta penetrare il tuo petto con la punta delle dita e cercare il tuo cuore. Affondare, stringere forte, bloccare il tuo sangue, fermare il tuo respiro. Osservare il tuo corpo nudo irrigidirsi mentre sei sopra di lui. Non è un orgasmo, bambina. Stai morendo.

Non ho neppure il tempo di incrociare la tua anima, se mai ne hai posseduta una, che qualcosa mi trascina fuori da qui. Inizio la mia discesa all’inferno, o almeno suppongo. Non riesco nemmeno a vedere la tua espressione corrugata e stupita. Probabilmente ci sei rimasta male. Non era una cosa che avevi programmato. Morire. Qui e ora. Addio Martina, questa volta per sempre.
Continua a piovere, ma va bene così. Ho sempre desiderato andarmene da qui con un bel temporale.

Componimento di Davide Battaglia (gennaio 2006)

Concorso "SANguinario VALENTINO" 2a edizione www.latelanera.com

Pink Floyd, live at Pompeii

Echi di un passato sepolto

È un timore reverenziale quello che scaturisce dalla visione del profilo del Vesuvio, determinato dalla consapevolezza che il “vulcano degli dei” non ancora domato, è chiuso da un tappo di rocce, ceneri e polveri che si sono accumulate dal 1944, data della sua ultima eruzione, a oggi.
Il Vesuvio è prima di ogni altra cosa un simbolo che rappresenta l’anima di questo luogo intriso di misteri iniziatici legati alla morte e alla rinascita, e che parla attraverso le genti e gli avvenimenti.
Attorno ad esso nacquero e si diffusero i culti di Dioniso e di Cibale, la dea col tamburo, prima, e delle Madonne, dopo. Una terra popolata da miti e leggende, densa di storia e cultura, che trova la sua testimonianza più importante nei resti della città di Pompei. Qui il tempo si è fermato quasi 2000 anni fa, nell’istante in cui il Vesuvio ha scatenato la sua più violenta eruzione, immobilizzando ogni cosa, animata e non, si trovasse sulla traiettoria della sua indomabile furia.
Tra le rovine di palazzi e ville, strette strade lastricate di basalto, affreschi e mosaici, e osservando i calchi dei corpi degli sfortunati abitanti, si respira un’atmosfera surreale e quasi ultraterrena.
La particolarità e il fascino mistico di questo sito hanno senza dubbio contribuito al successo di una delle operazioni musicali (e cinematografiche) più riuscite nella storia della musica leggera. Agli albori degli anni Settanta, quattro ragazzi londinesi rispondenti al nome di Pink Floyd ricevettero l'offerta di girare un film-concerto, pratica abbastanza consueta, in quel periodo, per un gruppo di successo mondiale. Ma la musica dei Floyd era quanto di più anticonvenzionale esistesse all’epoca nel panorama del rock e, in accordo con il regista Adrian Maben, fecero una scelta all’altezza della loro fama sia per quanto concerneva la location, sia per quello che riguardava l’esecuzione.
Il film, Pink Floyd, Live at Pompeii, registrato nell’anfiteatro della città-museo resta ancora oggi un passaggio memorabile (e unico) della storia del rock. Realizzato nell'era dei concerti megalitici con migliaia di spettatori, ha invece la peculiarità di essere eseguito in uno spazio vuoto, senza pubblico, se non quello delle silenziose opere architettoniche pompeiane, per poter raggiungere la massima purezza di suono consentita.
La musica sublime dei Pink Floyd, l’avveniristica regia di Maben e la magica bellezza del luogo rendono questo concerto un mosaico di suoni e immagini evocative.
Non si può rimanere impassibili di fronte a una simile potenza visionaria. Le parole si perdono nel vento come gli incandescenti vapori che fuoriescono dalla terra, i suoni, ora dolci, ora taglienti, avvolgono come lava e fendono come lapilli, le pelli dei tamburi scosse vorticosamente richiamano la voce del vulcano, mentre la cenere lentamente ricade sulla superficie delle cose accompagnando i titoli di coda.

La scaletta dei brani: Echoes part I, Careful with That Axe Eugene, A Saucerful of Secrets, Us and Them, One of These Days (I'm Going to Cut You), Set the Controls for the Heart of the Sun, Brain Damage, Mademoiselle Nobbs, Echoes part II.

Davide Battaglia

Milano calibro 9

Una città al sapore di piombo

Titolo originale: Milano calibro 9
Regia: Fernando di Leo

Anno: 1972

Produzione: Italia
Sceneggiatura: Fernando di Leo, Augusto Finocchi, Ingo Hermess
Durata: 97 min. (colore)
Genere: noir, thriller

Voto: 8,5

Piazza del Duomo, i navigli, parco Sempione, stazione centrale. Nell'immaginario comune la metropoli lombarda non è, necessariamente, un luogo bucolico e rasserenante, anzi, spesso è sinonimo di frenesia, caos, traffico e polveri sottili nell'aria grigiastra della pianura. Ma chi è che, pensando a Milano, e allo stereotipo (in gran parte retaggio degli anni Ottanta) della "città da bere", non si lascia andare all'immagine di lunghi aperitivi, di grandi negozi di moda, di animata vita sociale e, perché no, di domeniche (quando le partite si giocavano giusto la domenica) barricate all'interno del "tempio" di San Siro?
Qualche anno fa, in particolare negli oscuri Settanta, però esisteva una Milano profondamente diversa. Una Milano che poteva rappresentare al meglio la stragrande maggioranza delle più importanti città italiane (non a caso condivide con Torino, Genova, Roma e Napoli, i soggetti cinematografici a cui faceva da sfondo) che in quegli anni erano vittima di uno stato di terrore generalizzato e che trova riscontro nella triste, ma azzeccatissima definizione "di piombo".
Paranoia, claustrofobia e terrore erano il pane quotidiano di Stato, forze dell'ordine, mass media, gente perbene (e meno perbene) ed era naturale che anche il cinema e la letteratura se ne cibassero.
Dopo il boom economico l'Italia stava attraversando una fase di modernizzazione che ha portato con sé una serie di attriti e traumi che sono stati immortalati e ben rappresentati soprattutto da un autore letterario che ha avuto il merito di sdoganare un genere, il noir, che fino a quel momento era stata una prerogativa di scrittori di lingua anglosassone. L'autore risponde al nome di Giorgio Scerbanenco e il suo stile crudo e diretto, così lontano dalla tradizione letteraria nostrana, unito al fatto di aver superato la formalità del giallo classico (che necessita di un mistero da svelare) portandola alla più concreta, morbosa e forse per questo paurosa, dimensione di fatto di cronaca nera, è alla base di tutto un movimento cinematografico che imperò in quegli anni e che oggi viene definito (un po' semplicisticamente e, in alcuni casi, erroneamente) poliziottesco.
È da qui che registi come Fernando di Leo hanno pescato a piene mani per dar vita a una delle stagioni più intense e prolifiche del cinema nostrano, che contemplava, oltre ai già citati polizieschi e noir, anche una vasta produzione di pellicole di "genere" (dalla fantascienza al western, dall'erotico all'horror) che oggi sono quasi completamente scomparse dalle nostre sale.
Milano Calibro 9, probabilmente il migliore film del regista pugliese, pur presentando lo stesso titolo del libro di Scerbanenco, è in realtà una commistione di elementi presenti in diversi racconti pubblicati dallo scrittore di origine ucraina.
È considerato universalmente come la vetta del cinema italiano nel genere thriller e noir e vanta un numero consistente di estimatori anche all’estero (tra cui il regista pulp per eccellenza Quentin Tarantino). Si differenzia molto dai film polizieschi del periodo perché più che occuparsi della dicotomia guardia-ladro, preoccupandosi della risposta dello Stato all’imperversare della malavita, è un’analisi interna al mondo della malavita stessa, di come possa essere concepita in modi totalmente differenti e di come non esistano ruoli facilmente delineabili.
Milano ha un ruolo fondamentale perché alla base vi è anche un’analisi sociologica di quel periodo determinata dalla presenza sempre più massiccia di lavoratori (e qualche volta delinquenti) che provenivano dal Sud Italia, colpevoli in qualche modo di aver esportato il “prodotto” mafia anche al di fuori dei confini regionali. Le lotte di classe dei lavoratori, le contraddizioni interne alla polizia riformata nel 1970, i siparietti tra funzionari filo-comunisti e tra quelli filo-fascisti, condiscono una vicenda tremendamente reale e – parole dello stesso regista – morale. Morale nel senso che in un contesto come quello narrato dalla pellicola, non esistono certezze per lo spettatore: i valori possono cambiare in qualsiasi momento, i buoni non sono esattamente quello che sembrano, così come non lo sono i cattivi. Questo perché, fondamentalmente, non esistono ne gli uni ne gli altri. Esistono solo gli uomini con le loro debolezze e i loro difetti genetici.
Un cast di attori formidabili (su tutti Gastone Moschin e Mario Adorf), una dark lady (Barbara Bouchet) bellissima e fatale come il genere impone una storia tesa e dal ritmo serrato, una città che si affranca dal mero ruolo di sfondo diventando vera e propria protagonista, una splendida colonna sonora (realizzata dagli Osanna diretti da Luis Bacalov) a metà strada tra il rock-progressive e il luonge e, ovviamente, il tocco di un regista abile come il compianto di Leo, fanno di quest’opera un gioiello imprescindibile per qualsiasi amante di cinema.

La maschera del demonio

Alle origini del cinema gotico italiano

Titolo originale: La maschera del demonio
Regia: Mario Bava
Anno: 1960
Produzione: Italia
Genere: horror
Durata: 84 min. (B/N)
Cast: Barbara Steele, John Richardson, Ivo Garrani
Voto: 8

Nel panorama della cinematografia italiana esistono autori declamati che rimarranno, con ogni probabilità, impressi nella memoria comune (oltre che sulla celluloide) in eterno. Esistono poi personaggi ingiustamente dimenticati, nonostante il loro contributo alla settima arte sia stato fondamentale. Fortuna che all’estero (Stati Uniti e buona parte dell’Europa) si ricordano ancora di un “piccolo e modesto” ometto che, da abile artigiano qual era è riuscito a trasformarsi in geniale artista, approfittando della metamorfosi che, tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio dei Settanta, coinvolse la società italiana, scandita – in buona parte – dalla nascita e diffusione della televisione. Il tanto discusso elettrodomestico accelerò il processo di laicizzazione mostrando a un pubblico in piena fase di ripresa post bellica e conseguentemente altamente ricettivo, un costume più spregiudicato e disinibito. L’opera di Mario Bava, attivo come regista dal 1960 al 1980, si inserisce proprio in questo contesto: dall’avvento della televisione di Stato al proliferare delle tv private, dalla produzione di melodrammi sentimentali imperante fino agli anni Cinquanta all’avvento dell’erotismo e della violenza che domineranno le pellicole degli anni Sessanta e Settanta. Cambiava il popolo, il modo di pensare e cambiavano le componenti delle storie che coinvolgevano il popolo stesso; una trasformazione veicolata soprattutto da due generi che conobbero il loro apice commerciale proprio in quel periodo: la commedia e l’horror. A Bava spetta, con unanimità di pensiero, la responsabilità dell’invenzione del cinema gotico italiano, e il primato (insieme a Riccardo Freda) per aver infranto il divieto di produrre pellicole appartenenti a un genere non gradito al regime fascista. Se è pur vero che il maestro ligure (sanremese per la precisione) attinge a piene mani dalle gesta di produzioni estere – quelle a lui contemporanee dell’inglese Hammer, e quelle più classiche della Universal degli anni Trenta e Quaranta – è altrettanto vero che riesce a permeare ogni sua opera con uno stile unico e originale, che nega il carattere di puro intrattenimento posto all’origine, grazie al connubbio di tre elementi differenti: il fantastico, l’ironia e la ricerca visiva, miscelati a una grande preparazione tecnica acquisita in anni di attività all’Istituto Luce, dapprima nel ruolo di operatore, poi come direttore della fotografia e in seguito come capo del reparto trucchi, imponendosi come realizzatore di effetti speciali. Tutta la sua abilità è condensata in questo monumentale esordio: “La maschera del demonio” sottolinea anche la sua capacità di stravolgere un’idea di partenza, di rielaborare una sceneggiatura che, tratta da un racconto di Gogol carico di ironia, atmosfere surreali e atteggiamenti fantastici, si trasforma in un condensato di crudeltà, ribrezzo e macabro. Avvolto da un paganesimo atavico ammantato di Romanticismo risulta totalmente estraneo all’opera originaria di Gogol. Unico elemento a permanere è quel senso di precarietà tipico delle rappresentazioni della nobiltà russa che avrà in Checov uno dei suoi massimi cantori. Non mancano i riferimenti al Dracula letterario e all’eterna contrapposizione tra Bene e Male, ma l’elemento centrale ruota attorno alla minaccia al tabù morale, prodotto dal “mostro” sotto forma di provocante fanciulla, attraverso comportamenti sessuali giudicati dalla società (e a maggior ragione da quella di quarant’anni fa) devianti e perversi, creando un effetto di repulsione-attrazione per mezzo di immagini “scandalose”. Tema che resterà predominante per quasi un ventennio, almeno finché il pubblico non risulterà sufficientemente smaliziato e avrà bisogno di ben altri incubi e paure per poter essere appagato in modo soddisfacente. Ad incarnare questo seducente terrore troviamo una giovane quanto affascinante Barbara Steele, che con i suoi particolari lineamenti, avrà un ruolo fondamentale nella nascente poetica della “ginecofobia”, come è stata definita da alcuni esperti del cinema di quel periodo. La struttura della pellicola è contraddistinta da una sorta di dicotomia riscontrabile sia nella caratterizzazione dei personaggi (su tutti, ovviamente, il doppio ruolo della protagonista), sia in quella dei luoghi: la contrapposizione tra la locanda (e il villaggio che essa rappresenta) e il misterioso castello è un altro chiaro rimando alla letteratura Ottocentesca. Ma Bava, con un’intuizione geniale, si diverte a mettere in discussione certe convenzioni, associando, per quasi tutta la durata del film, il male alla luce – basta pensare al volto della strega Asa, nella seqenza iniziale che mostra la sua esecuzione, illuminato da un bagliore quasi “sacro” – paragonato al buio che avvolge i sarcedoti – che starebbero invece a simboleggiare il bene. Il castello e i giardini che lo circondano appaiono in evidente disfacimento e simboleggiano il degrado morale degli stessi personaggi. Gli altri immancabili ambienti, comuni ad ogni classico film horror, sono il bosco dalla fitta vegetazione che avvolge la carrozza su cui viaggiano i due dottori, e il cimitero, luogo sconsacrato, da cui risorgono le vittime della strega per compiere il suo volere. Bava condisce tutto con un bellissimo bianco e nero che gli permette oltretutto di mostrare quello che, fino a prima di lui, veniva considerato non mostrabile, restituendo al genere fantastico quella fisicità che gli appartiene di diritto. Il bianco e nero assurge a nuovo mezzo comunicatore mantenendo immutato, al contempo, il fascino del suo gusto retrò. Per accorgersi della grandezza di quest’opera è sufficiente recuperare il dvd edito dalla RHV e ammirare, oltre al film, il documentario “Mario Bava: Maestro of the Macabre”, ascoltare le testimonianze di registi come Tim Burton, John Carpenter o Joe Dante, che tessono giustamente le sue lodi, così come nessun altro in Italia ha mai fatto sufficientemente e, magari, commuoverci per un passato remoto che non tornerà più.

Articolo di Davide Battaglia
pubblicato su Viaggia l'Italia n°35, Clementi Editore, dicembre 2006

Planet Terror

L'allievo supera il maestro

Titolo originale: Planet Terror
Regia: Robert Rodriguez
Anno: 2007
Produzione: USA
Genere: horror/fantascienza
Durata: 115 min.
Cast: R. McGowan, M. Shelton, M. Parks, F. Rodriguez, J. Brolin, B. Willis, Q. Tarantino
Voto: 8

Giudizio personale e per questo opinabilissimo, ma se il più capace, elaborato e colto Quentin, nel suo Death Proof, rimane un po' indeciso su quale direzione prendere, appesantendo il suo film da un paio di scene estremamente lunghe e noiose, condite da dialoghi non all'altezza della sua fama, il figliol prodigo Robert centra in pieno il bersaglio con il suo esageratissimo contamined movie, che strizza l'occhio al cinema di Lenzi (in particolare al trashone "Incubo sulla città incontaminata"), di Romero, di Carpenter e al suo "Dal tramonto all'alba".
La trama di questa nefanda meraviglia è quanto di più banale e stereotipato possa esistere: una preoccupante e misteriosa arma chimica, dall'aspetto di una nube verde, si propaga in una cittadina statunitense di provincia, causando mutazioni in quasi tutti gli abitanti, fino a trasformarli in creature simili a zombie. Fortunatamente, non tutti vengono colpiti dalla nube; tra questi, Cherry (Rose McGowan), una ballerina di go-go dance e il suo ex ragazzo Wray (Freddy Rodriguez), tenteranno di porre fine alla minaccia dei mutanti affrontando anche con un battaglione dell'esercito comandato da un ufficiale senza scrupoli (Bruce Willis).
La bravura di Rodriguez risiede nel fatto che la sua pellicola, presentando tutte le caratteristiche tecniche riscontrabili in quella di Tarantino (graffi, spuntinature, bobine che sono andate perdute o che, improvvisamente, prendono fuoco... con tanto di messaggio di scuse), può giovare di un maggiore ritmo, di una maggiore ironia, di una maggiore tensione e, grande sorpresa, perfino di una sottotrama amorosa, particolarmente azzeccata.
Che il film risultasse un grande giocattolone con l'unico scopo di divertire, si sapeva, ma che il regista fosse in grado di metterlo in scena con questa enorme carica ironica, non era altrettanto scontato. Fatto che rende "Planet terror", per certi aspetti, perfino superiore a "Dal tramonto all'alba".
Insomma, il difetto della metà di Tarantino risiede nel fatto che in alcuni casi sembra volersi prendere troppo sul serio e di cadere in qualche autocelebrazione di troppo; il pregio di quella di Rodriguez, seppure il tipo di pellicola probabilmente si prestava di più già in partenza, è invece quello di dimostrarsi totalmente divertente e folle, dal primo all'ultimo fotogramma.
Tutte queste considerazioni, devono essere prese per quello che sono e tenere presente il fatto che, in Europa, siamo stati costretti a visionare (colpa dello scarso successo al botteghino negli USA) un'opera diversa da come era stata concepita inizialmente.
Rimane la constatazione che l'operazione nel suo complesso merita un plauso e possa dirsi felicemente riuscita, non limitandosi a una semplice riproposizione di un genere che oggi non esiste più, né tantomeno a una banale parodia.
Grindhouse è un atto d'amore verso il cinema... esattamente come lo è 8 e 1/2 di Fellini.

Davide Battaglia