WE DIE YOUNG

Il viaggio senza ritorno degli Alice in Chains

Lo studio o il semplice sguardo di forme e pensieri lontani, sia dal punto di vista temporale che da quello geografico, può risultare difficoltoso per la mancanza di fonti appropriate, spesso mediate da interpretazioni distorte, oppure essere particolarmente agevole per il privilegio di un coinvolgimento marginale. Per chi ha vissuto la fine degli anni Ottanta e l’inizio dei Novanta, nel pieno della propria adolescenza, entrambe le sopracitate prospettive appaiano però quanto mai lontane dalla verità.
Anche allora – correva l’anno 1991 – chi masticava un poco la musica, aveva l’impressione che quell’abusato ed estremamente localistico termine (sinonimo stesso della città di Seattle), fosse stato creato ad arte per arricchire discografici e mass-media. Già, perché tutti noi, mossi i primi passi in ambito hard-rock e metal, ci chiedevamo quasi ingenuamente cosa mai avessero in comune gente come Nirvana, Soundgarden o Pearl Jam. Quello che nessuno poteva negare era una sorta di allontanamento da un certo tipo di suono pulito che da qualche anno la faceva da padrone, a favore di un più marcatamente grezzo e sanguigno “sporco” che ricordava molto certe sonorità anni Settanta. Ecco come vedevamo noi il grunge, come un semplice ritorno al passato di un genere che stava attraversando un periodo di crisi, confermata dal crescente calo di popolarità e dalla latitanza di idee innovative.
Non c’era nulla di nuovo, di autentico, di elitario. C’era solo l’ennesimo manipolo di business-man che aveva fiutato l’affare; le stesse camicie di flanella erano una semplice necessità per gli abitanti delle boscose e fredde campagne dello stato di Washington, non certo una moda. Ed è forse anche per le frequenti piogge che i ragazzi preferivano chiudersi nei bar o nei sottoscala a stremare amplificatori e distorsori piuttosto che uscire e giocare a football. È probabile che perfino adesso, a quasi quattro lustri di distanza, sia in voga tra i giovani la stessa pratica. Peccato che a nessun discografico interessi più.

Ci sono stati gruppi, poi, che con il fenomeno grunge avevano ancora meno a che fare, dal momento che nelle loro produzioni appariva lontanissima la rabbia punk dei quasi dimenticati Mudhoney, considerati dalla maggior parte della critica, i primi esponenti del genere.
Semmai, il punto di contatto, risiedeva in un tono depresso e pessimista della poetica che accompagnava una musica che, a conti fatti, non aveva nulla di ribelle in quanto manifesto di decadenza nichilista e autodistruzione.
Alice in Chains, è l’epiteto di un malessere dichiarato al mondo intero. Ad un appassionato di cinema può ricordare il titolo di un B-movie appartenente al filone “women in prison” partorito dal calderone dell’explotion anni Settanta (in effetti gli esordi della band si rifanno molto al glam rock un po’ sessista stile Gun’N’Roses e Motley Crue), in realtà l’Alice in questione è una povera e martoriata creatura che lotta ostinatamente (e inutilmente) contro le pesanti catene della vita, la cui unica via d’uscita è quella di farsi imprigionare da catene ancora più pesanti.
Tempi dilatati, arpeggi sinistri e voce funerea ma al contempo feroce, sono gli elementi caratteristici di una parte della produzione degli Alice in Chains, inesorabilmente influenzata dal fantasma della tossicodipendenza del vocalist Layne Staley. I testi parlano di droga, morte, solitudine, non risultando mai come gratuito inno all’autodistruzione, ma piuttosto come drammatica e inascoltata richiesta d’aiuto.
Quando gli Alice pubblicarono Facelift, il loro primo album, Nevermind avrebbe dovuto attendere ancora un anno prima di vedere la luce e sconvolgere il mondo discografico. È il 1990, in quel periodo i Nirvana si muovono su coordinate vicinissime al punk, i Soundgarden scimmiottano Led Zeppelin e Black Sabbath, mentre i Pearl Jam non esistono ancora. Ecco che un gruppo nato nei celebri Music Bank della città statunitense, inizia a creare una forma per certi versi legata al metal mainstream, esasperandone però i lati più claustrofobici, spesso rallentando il beat, e inasprendola con toni cupissimi, quasi gotici, che si rifanno alla tradizione dark.

Gli artefici di questo particolarissimo sound fatto di oscure chitarre metalliche accordate quasi sempre in Dropped D (la sesta corda viene accordata in Re invece che in Mi, permettendo una maggiore estensione verso le note basse, oltre ad un suono più “pieno” nella tonalità di Re), unito a cupe e alienanti melodie generate dalla sovraincisione di molteplici linee vocali parallele, si chiamano Jerry Cantrell, talentuoso chitarrista e Layne Staley, geniale vocalist. Entrambi ottimi compositori, definirono in breve tempo il loro inconfondibile marchio di fabbrica insieme al batterista Sean Kinney e al bassista Mike Starr, sostituito nel 1993 da Mike Inez.
L’album d’esordio (Facelift, 1990), preceduto dall’Ep “We die young”, pone le basi alla produzione futura; si tratta di un disco a tratti ancora acerbo in cui spiccano già alcuni brani memorabili. Prima fra tutte le già citata e potente “We die young”, poi la sincopata ed epica “Man in the box” e la lunga e angosciante “Love, hate, love”, in cui ci si imbatte in un tempo lentissimo, dominato da suoni psicotici che raccontano una storia di sconsolazione, solitudine e ira. Il sound è solo abbozzato, ma già evidente: la chitarra di Cantrell corposa, e sempre in primo piano, si abbina alla voce di Staley che, nel pieno della sua veemenza giovanile, è capace di tracciare vocalizzi potentissimi e allucinati, anche se non ancora perfettamente rodati in termini di espressività. Il successivo Ep (Sap, 1992), contiene quattro brani (più una nevrotica ghost track), che stupisce pubblico e critica per la quasi totale assenza di arrangiamenti elettrici, un mini album infarcito da chitarre acustiche, pianoforte, leggere rullate di batteria e voce melodica, elementi che discostano il gruppo dalla semplicistica definizione di metallari.

Gli Alice conoscono un successo sempre crescente, accompagnato ovviamente da pressioni di ogni tipo. Iniziano i problemi con la droga, accentuati, nel caso di Layne, dalla figura di un padre alcolizzato e tossico che, dopo aver abbandonato la famiglia per parecchi anni, ritorna per poter sfruttare la popolarità e i soldi del figlio.
A questo punto, avventori del ghetto più disadattato dell’alternative nation, eredi in quanto a nichilismo e psicosi degli appena defunti Jane’s Addiction, gli Alice in Chains sfornano il loro capolavoro (Dirt, 1992). È il disco perfetto e al contempo manifesto del disfacimento in liquefazione dell’anima e del corpo. Non c’è tregua in Dirt, nessuna speranza di salvezza, nemmeno un attimo per respirare e già dal primo solco si è travolti da un granitico muro di chitarre e da un urlo di angosciante dolore che scaraventa in un abisso di decadente e inaudita violenza psicologica e sonora.
Ogni brano è un inno agli aspetti più espressivi del metal, dal fragore dei Metallica, all’oscurantismo dei contemporanei Soundgarden. Ogni testo parla di dolore e disperazione, di droga e solitudine. Sono le parole (facile a dirsi conoscendo l’epilogo della storia) di un uomo vulnerabile e della sua difficoltà a sbrigliarsi da una dipendenza più forte e invasiva di qualsiasi altra cosa: è l’inizio del viaggio senza ritorno.
L’anno seguente, rivela l’ennesima sorpresa: il quartetto, fresco di un nuovo bassista, sforna un altro Ep semiacustico (Jar of flies, 1994), questa volta però agli antipodi della scarna sobrietà di Sap. È un altro capolavoro, anche se lontanissimo dalla dimensione sonora più congeniale al gruppo. Il suono è ricolmo di arrangiamenti che sfiorano il barocco, facendo per la prima volta parlare di “grunge progressivo”, aperto a riforme armoniche di varia natura. Spiccano in particolare l’indolente incedere onirico dell’opener “Rotten Apple”, il poetico intimismo di “Nutshell”, la fiabesca “I stay away”.

I problemi di tossicodipendenza del vocalist maudit, si fanno sempre più gravi e circolano le prime voci di scioglimento. In realtà è proprio Staley a rompere il silenzio, durato più di un anno, pubblicando l’interessante “Above”, digressione di blues acido e psichedelico, insieme a McReady dei Pearl Jam e a Martin e Lanengan degli Screaming Trees, sotto l’appellativo di Mad Season.
Qualche mese più tardi esce un po’ a sorpresa quello che sarà l’ultimo lavoro in studio del quartetto (Alice in Chains, 1995). L’album, senza titolo, noto anche come “Tripoid” per via del triste cane a tre zampe rappresentato sulla cover, segna il totale abbandono a qualsiasi riferimento blues, perde in potenza rispetto al suo predecessore Dirt, guadagnando in umore cupo e atteggiamento oltremondano. È un perfetto esempio di post-rock strutturato, qualcuno scriverà che l’ascolto è un’esperienza simile alla contemplazione distaccata del proprio cadavere. Dal punto di vista musicale, si assiste forse a un leggero passo indietro; la stessa interpretazione del cantante non è all’altezza del passato (l’evidente affaticamento è in parte sopperito dal solito mare di sovraincisioni che, seppur sempre suggestive, celano parzialmente la difficoltà a reggere le linee melodiche più impegnative), eppure proprio qui, Cantrell e Staley raggiungono una maturità compositiva sorprendente, in cui la notevole profondità delle liriche, trova il giusto equilibrio con l’andamento plumbeo e funereo delle partiture strumentali.
Da questo momento in poi, resta solo il tempo per una manciata di concerti come spalla dei Kiss, per la registrazione di uno spettacolo acustico per Mtv, e per la solita e inflazionistica pubblicazione di raccolte di vario genere (a parte l’interessante cofanetto Music Bank, dove si possono ascoltare demo e brani inediti).
Le pessime condizioni di salute di Staley, associate a una depressione aggravatasi dopo la morte nel 1996 dell’unica ragazza che avesse amato, lo porteranno inevitabilmente in fondo al baratro, sancendo una prematura fine artistica che anticiperà di qualche anno la sua morte. L’artista fu trovato senza vita il 19 aprile 2002, a venti giorni di distanza dalla data del decesso. Vegeteva da tempo in completa solitudine destinato a un’uscita di scena triste e silenziosa, lontana dai clamori della più nota e idolatrata icona di Seattle.

Il rock ha avuto tanti figli spezzati dai loro stessi sogni… uno in più non cambierà certo la storia. Chi ha avuto la fortuna di conoscere Layne, però, può affermare che non possedeva nemmeno in minima parte l’ego ipertrofico della rockstar, “una persona troppo vulnerabile, nervo ipervibrante esposto ai dolori del mondo che non riusciva a reggerne l’onda d’urto”.
Nessun regista racconterà i last days di Layne, nessuna vedova lucrerà sulla sua immagine di dannato. Probabilmente, pochi si ricorderanno nei decenni a venire dei meriti di questa grande band. Rimane forse la magra e un po’ patetica consolazione di sapere che Alice ha finalmente spezzato le sue catene ed è volata via.

Davide Battaglia

Conan, il ragazzo del futuro

Tutto deve ricominciare…

Titolo originale: Mirai ShOnen Conan
Regia: Hayao Miyazaki, Keiji Hayakawa, Isao Takahata
Animazione: Hayao Miyazaki, Yasuo Otsuka
Anno: 1978
Produzione: Giappone
Durata: 26 episodi da 25 min.
Genere: fantascienza

Se i calcoli sono esatti, tra poco meno di un anno – quindi nel 2008 – dovrebbe esserci la fine del mondo. Almeno per come lo intendiamo noi oggi. Il tutto sarà causato da una terza guerra mondiale combattuta a base di bombe magnetiche (ben più potenti e distruttive di quelle atomiche!) che distruggeranno in poche ore la superficie terrestre… perfino l’asse di rotazione del nostro pianeta verrà spostato e i continenti si frattureranno inabissandosi negli oceani.
Solo poche persone riusciranno a salvarsi e rimarranno isolate nei pochi territori emersi… dovranno ricominciare da zero, ma, come sempre, l’ostinazione del genere umano avrà il sopravvento e in qualche modo riusciranno ad andare avanti.

In poche parole questo è lo scenario in cui si muove Conan (non il barbaro, ovviamente), un ragazzino di undici anni nato dopo la catastrofe su un’isoletta (chiamata l’isola perduta) dove un gruppo di astronauti precipitarono nel tentativo di scappare fuori dall’orbita taerrestre.
Siamo nel 2028 e Conan vive con suo nonno, l’unico degli astronauti sopravvissuti, conducendo un’esistenza semplice e intimamente legata alla natura, credendo che non esistano altri essere umani sulla Terra.
Il ritrovamento, sulla spiaggia della piccola isola, di una ragazza priva di sensi, sconvolgerà la vita di Conan…
Lana, questo il nome della ragazza, rivela che molte altre persone sono sopravvissute alla catastrofe, e che nella sua isola di Hyarbor la gente vive in pace e armonia, anche se minacciata dall’aggressiva società di Indastria, praticamante l'unica città-stato ancora basata sulla tecnologia rimasta sulla Terra.
Conan conoscerà ben presto le cattive intenzioni di questa fantomatica Indastria dal momento che un’aereo partito proprio da lì giungerà sull’isola perduta, ucciderà il nonno e rapirà Lana, dando il via a un’avventura lunga 26 episodi (quasi 11 ore).

Quando Conan apparve per la prima volta sugli schermi televisivi italiani – anche se ero ancora un pivello (come tutti quelli della mia generazione) – ci rese conto di essere innanzi a qualcosa di leggermente diverso dai soliti robottoni alla Go Nagai (per carità, non sputerò mai nel piatto in cui ho mangiato per tanti anni, ma Ufo robot, Mazinga & Co. non hanno un’unghia dello spessore che può vantare il cartone di Miyazaki).
L’elevata qualità artistica e tecnica di questa serie animata sorprende se si pensa che in quegli anni la televisione (soprattutto quella di intrattenimento per l’infanzia) stava muovendo i primi passi e non è un caso che, nonostante Conan sia rimasta (fortunatamente) una mini serie senza seguiti o prequel, a differenza dei più popolari anime, abbia un folto numero di estimatori, non solo tra i nostalgici trenta-trentacinquenni che la guardavano da infanti, ma anche tra gli adolescenti di oggi, più smaliziati e abituati a ben altri prodigi di tecnica, rispetto ai loro coetanei di fine Settanta.
Le ambientazioni fuori dai canoni tradizionali (molti i riferimenti al paesaggio e all’architettura degli anni Quaranta, chiaro rimando alla Seconda Guerra Mondiale e al disatro atomico di cui il Giappone fu vittima) e le tematiche ambientaliste (facile distinguere la dicotomia bene-male, la prima rappresentata dai contadini e dalla natura, mentre la seconda, dall'industria e le macchine) lo rendono uno dei prodotti di animazione più interessanti dell’intera produzione giapponese e all’epoca rivelarono la bravura e la delicatezza di un autore come Hayao Miyazaki, destinato col tempo ad essere riconosciuto come il più grande regista giapponese di – adoro questo termine che oggi non si usa quasi più - “cartoni animati”.
Personalmente, nel rivedere qualche episodio a distanza di più di vent’anni, ho notato quanto la nostalgia per il passato sia il tema portante di tutta la storia che, seppure nella sua semplicità, riesce a portare lo spettatore a riflettere.
Non per mezzo del solito buonismo che accumuna tante produzioni di oggi, ma con qualcosa di più profondo e raro.
Un piccolo gioiello da riscoprie.

Davide Battaglia

Roger Dean

Quando il fantastico incontra l'arte e la musica

Il nome Roger Dean dirà forse poco agli appassionati di arte, ma dovrebbe dire molto (almeno in teoria) agli appassionati di un certo tipo di rock.
La musica complessa, intellettuale, ridondante e spesso epica che dettava le mode e le regole agli albori degli anni ’70 (oggi si chiama progressive) si accompagnava perfettamente all’arte metaforica e fantastica di artisti come Paul Whitehead (illustratore delle copertine dei Genesis), Hypnosis (studio grafico autore delle cover dei Pink Floyd) e, soprattutto, di Roger Dean che ha legato il suo nome (e il suo successo) in particolare a quello degli Yes.
Nell’arte di Dean, così come nella musica rock progressive, si coglie facilmente l’incontro tra passato remoto e futuro e la convivenza (spesso anche antitesi) tra tradizione e avanguardia.
Molti gruppi, infatti, conciliavano suoni e strumenti di origine atavica a forme di sperimentazione estreme che trovavano nell’elettronica una fonte quasi inesauribile di scoperte. Non a caso il rock-prog pescava a piene mani sia dalla musica classica che dal jazz più moderno.
I colori, i personaggi e le forme immaginarie che popolavano le copertine di quei dischi erano quindi la rappresentazione di universi fantastici proiettati dalla musica. Una musica che il tempo ha dimostrato essere utopistica e che, come nel fantasy e nella fantascienza, raccontava di mondi definibili come “terre del sogno”.
Roger Dean incarna perfettamente questo sogno: le sue immagini si distinguono per una grande armonia, un senso di pace e serenità e un carattere prettamente fiabesco.
Il suo stile, fatto di immagini crepuscolari e colori tenui incarna una ricerca di contenuti che si ripropone in ogni sua opera conferendogli un vero e proprio marchio di fabbrica (annotazione che gli è valsa anche qualche critica) e che spesso non ha neppure un rapporto profondo e radicato con il contenuto del disco anche se ne riesce sempre a catturarne l’essenza.
Dean è inglese, classe 1944, e figlio di un militare; il lavoro del padre lo ha costretto a vivere per gran parte della sua infanzia e della sua adolescenza in giro per il mondo, portandolo a conoscere ambienti variegati e paesaggi esotici che hanno, probabilmente, condizionato la sua immaginazione e la sua visione dell’arte.
Tornato in patria, si diplomò come designer alla Canterbury School of Art, mentre nel 1968 si laureò presso il Royal College of Art di Londra.
Proprio in quegli anni iniziò a lavorare nel settore discografico realizzando la copertina dell’album di un gruppo chiamato Gun e, poco dopo, quella per gli africani Osibisa. Fu proprio quest’ultimo lavoro ad attrarre l’attenzione dei già popolari Yes che lo vollero per la rappresentazione grafica di quello che sarebbe diventato il loro primo capolavoro: Fragile.
Siamo nel 1972 e quest’opera, che a tutt’oggi rimane una delle più belle e complesse della sua produzione, mostra una sorta di globo terrestre ricco di acqua e vegetazione (due elementi ricorrenti nelle sue realizzazioni tanto da farlo affiancare ai nascenti movimenti new age) sorvolato da un oggetto volante antico e, al contempo, post-moderno che ricorda molto da vicino un’invenzione di Leonardo Da Vinci; forse un accenno alla sperimentazione e all’invenzione che gli stessi Yes stavano tentando con la loro musica.
Da lì in avanti Dean diventerà quasi un membro aggiunto del gruppo curando la quasi totalità delle copertine degli Yes, inventando il bellissimo e celebre logo e coreografando moltissimi loro concerti. Il mondo della musica progressive deve però molto all’artista inglese che tra le sue collaborazione ha annoverato, nel tempo, anche quella di molti altri gruppi di rilievo tra cui Uriah Heep, Gentle Giant (come non ricordare la spettacolare piovra dell’album “Octopus”) e Asia.
Personalmente, uno dei lavori che maggiormente apprezzo è la copertina interna dell’album manifesto (degli Yes, ma anche del rock anni ’70, oltre che di quel periodo storico) “Close to the edge”, che si contrappone alla disarmante semplicità di quella esterna, quasi a voler sottolineare che l’aspetto più importante di quel disco risiede al suo interno: la musica, appunto. Close to the edge è un paesaggio paradossale dove l’acqua di una cascata precipita in tutte le direzioni e dove le rocce “galleggiano” sospese per aria.
A testimonianza della completezza e della preparazione di questo artista bisogna ricordare come si cimenti in tecniche diverse contemplando l’uso dell’acquarello, della china, del carboncino, del collage e come si sia distinto anche nella realizzazione di progetti di architettura di interni ed esterni dove si riscontra la stessa armonia e anarchia di forme dei suoi dipinti.
Per ammirare i suoi lavori si consiglia di recuperare i volumi Views, del 1975, e Magnetic Storm, del 1984, oppure fare una visita al suo sito internet www.rogerdean.com
Buon viaggio a tutti.

Davide Battaglia

Il visionario di Hollywood

Il mondo fiabesco di Tim Burton

Il suo aspetto fisico, in particolare quegli strani capelli arruffati, che ricordano una delle sue più celebri creature, lo fanno sembrare una rock star, più che un regista hollywoodiano, ma la definizione di regista sarebbe, nel caso di Tim Burton, comunque limitativa. Lo stile e le tematiche che questo artista unico è riuscito a infondere alle sue opere fin dagli esordi, gli conferiscono indiscutibilmente l’appellativo di autore, definizione che è possibile usare nel suo significato più puro. I suoi film, caratterizzati da uno stile inconfondibile, hanno creato un vero e proprio genere che danza con perfetta agilità, dall’horror, al gotico, passando per la fiaba e il grottesco.
Quello che stupisce maggiormente, e allo stesso tempo conforta, è come Burton, nel tempo, sia riuscito a mantenere la propria identità e integrità anche all’interno dello star system di Hollywood e anche quando si è cimentato in produzioni su commissione (come nel caso dei primi due episodi di Batman o nel remake de Il pianeta delle scimmie), muovendosi nel campo del fantastico, ma conservando sempre uno sguardo personale e spesso autobiografico.
La critica lo apprezza ma spesso gli cuce addosso un’etichetta che lui sembra non gradire particolarmente; sarebbe in effetti un errore relegarlo a semplice creatore di atmosfere darkeggianti o cupe. Certo, l’oscurità è elemento fondamentale della produzione burtoniana, ma come affermato da lui stesso, la natura umana è il risultato dei contrasti tra la vita e la morte, tra la luce e il buio. Impossibile scinderli, nella vita come nell’arte, ed è per questo che Burton utilizza gli opposti e cerca di individuare il sottile confine che esiste tra gli estremi. L’esempio più lampante di questa ricerca lo si può ritrovare proprio in uno dei suoi ultimi film, Big Fish, in cui traspaiono colori vivaci e atmosfere oniriche di vaga reminescenza felliniana, in cui la fantasia è lo strumento perfetto per capire la realtà e per indagare i rapporti umani.
La carriera artistica di Burton inizia alla Walt Disney dove, giovanissimo, viene assunto come animatore. La sua abilità gli permette di esordire a 24 anni come regista di un cortometraggio animato, dal titolo Vincent (un omaggio al suo idolo Vincent Price).
Nel 1985 l'attore Paul Rubens lo sceglie per dirigere "Pee-Wee's Big Adventure", film in cui Burton riesce già a mostrare uno stile personale e visionario infarcendolo di elementi autoriflessivi, citazioni ed omaggi, nonostante l’opera risulti ovviamente acerba. Il grande pubblico lo conosce nel 1988 grazie al successo di “Beetlejuice - spiritello porcello” che vince anche l'Oscar per il miglior trucco. Dopo “Batman” (1989), è la volta di uno dei suoi film più belli in assoluto, la favola surreale di “Edward mani di forbice”, (1990), in cui spicca la bravura di un giovane e irriconoscibile Johnny Depp. Seguono l’esperimento di "Nightmare Before Christmas" (1993, da lui scritto e prodotto, ma diretto da Henry Selick), il biografico e splendido "Ed Wood" (1995, Oscar meritatissimo per il miglior attore non protagonista - Martin Landau nel ruolo di Bela Lugosi - e quello per i migliori effetti speciali di trucco.) ispirato alla vita del noto regista di B-movies (o Z-movie, se preferite), "Mars Attack!" (1996), "Il mistero di Sleepy Hollow" (1999, Oscar per la miglior scenografia), "Planet of the Apes" (2001), Big fish (2003), il remake di “Willy Wonka e la fabbrica del cioccolato” (2005) e, sempre nello stesso anno, “La sposa cadavere”, il secondo film, dopo NBC, interamente girato con la tecnica dello “stop motion”.
La Mostra d’Arte Cinematografica di Venezia, giunta alla sua 64a edizione (29 agosto - 8 settembre 2007), lo premierà conferendogli il Leone d’oro alla carriera. Riconoscimento che ha un peso ancora più rilevante se si pensa alla relativa giovane età del regista americano.

Davide Battaglia

Nathan Never, l'agente speciale

Voglio iniziare da lui. Da una delle mie più grandi passioni dell'adolescenza... Oggi mi rimane poco tempo per leggere fumetti, ma quando avevo tredici o quattordici anni, erano il mio pane quotidiano, ma soprattutto sono stati il mio primo approccio consapevole e autonomo alla lettura. E' stato proprio grazie ai fumetti (in particolare a Dylan Dog) se un giorno mi decisi a prendere in mano un libro: si trattava di una raccolta di racconti di H.P. Lovecraft, probabilmente il più grande scrittore di fantastico insieme a E.A. Poe di tutti i tempi e inventore dell'Orrore Cosmico. Fu l'inizio, per me, di una grande avventura: quella della lettura.
Nel 1991, proprio sulle pagine di Dylan Dog, apparve la pubblicità di un nuovo personaggio... Sergio Bonelli volle sottolineare come, nella sua casa editrice, la fantascienza non aveva, fino a quel momento, trovato posto, a causa delle proposte poco accattivanti che aveva ricevuto.
Ci pensarono quelle menti fervide di Michele Medda, Antonio Serra, e Bepi Vigna (la banda dei sardi, come venivano chiamati) a fargli cambiare idea.
Mi innamorai subito dell'immagine della copertina (realizzata dal grande Claudio Castellini, poi sostituito dal comunque bravo De Angelis) del primo numero, con i suoi richiami alla fantascienza darkeggiante e pessimista di Blade Runner. Ero, in particolare, affascinato dagli scenari della megalopoli senza nome situata sulla costa est che gli autori erano riusciti a descrivere così bene: dagli spazi infiniti e lussuosi del settimo livello fino alle atmosfere fosche e malsane del primo livello, dimora di reietti, delinquenti e mutati (esseri creati geneticamente per sopportare i lavori più pesanti)... una scala gerarchica "piramidale" che, oggi, mi farebbe pensare al "Condominio" di James G. Ballard, autore che però all'epoca ancora non conoscevo.
Impossibile, poi, non empatizzare con il personaggio di Nathan: solitario, schivo, tormentato... umano in una sola parola. Il suo passato, almeno per un certo periodo, era colmo di punti oscuri e questo non poteva che far aumetare il suo fascino; l'unica certezza era che il suo pessimismo cosmico avrebbe sorpreso perfino un tipo cupo come Rick Deckard, ma considerarsi responsabile dell'uccisione della propria moglie e dover provvedere alle cure di una figlia divenuta autistica, proprio a causa di questo shock, sarebbero state croci troppo grandi da sopportare per qualsiasi uomo, ed è per questo motivo che il carattere e i comportamenti dell'agente speciale sono sempre risultati credibili e condivisibili da parte di ogni lettore.
Molte sono state le storie che, nel tempo, mi hanno colpito e la cui eco è rimasta impressa a lungo, ma su tutte, come penso per molti altri fan di questo fumetto, l'estasi la raggiunsi leggendo il primo albo gigante "Doppio Futuro". Nella storia, pubblicata nel febbraio 1995, si entra in contatto per la prima volta con i tecnodroidi e si naviga insieme all'astronave Dakkar in un futuro ancora più lontano di quello normalmente raccontato nelle trame della serie regolare.
Quattro epoche diverse su altrettanti piani narrativi che permettono allo sceneggiatore (Antonio Serra) di spaziare tra i diversi generi fantascientifici, passando con disinvoltura dal presente bladerunneriano, ai futuri che richiamano i paesaggi apocalittici di Mad Max o il luminoso ottimismo di Star Trek. La trama invece è un dichiarato omaggio ai paradossi temporali già visti in Terminator, ma tutte queste citazioni (volendo essere buoni con l'autore) non inficiano il risultato finale: una storia coinvolgente e anche commovente che rimane impressa anche a distanza di anni. Ricordo che lessi le ultime pagine ascoltando "firth of fifth" dei Genesis... le note della chitarra di Hackett miscelate alle parole di Serra e ai disegni di De Angelis mi emozionarono a tal punto che, sulla parola "fine", trattenni le lacrime a stento.